Da oben liegt das Problem, und von hier unten aus kann man es ziemlich gut
sehen. Sogar der Bürgermeister ist zur Einweihung gekommen und der Kultursenator, sie stehen
neben dem Intendanten Georges Delnon in einer geheizten Halle in Rothenburgsort, im neuen
Fundus der Hamburgischen Staatsoper, und blicken hinauf zu den Regalen. Hier lagern alle
Bühnenbilder, Requisiten und Kostüme der Inszenierungen aus dem Repertoire der Oper –
Produktionen, die die Oper zwar im Programm hat, aber gerade nicht spielt. Im Hauptgebäude an
der Dammtorstraße ist der Platz hinter der Bühne begrenzt, bis zum Sommer lagerte das alles in
der alten Schiffbauversuchsanstalt in Barmbek. Dort entstehen jetzt 600 Wohnungen, der Fundus
und die Werkstätten der Oper zogen auf das Gelände des Huckepackbahnhofs um. Der Komplex,
gebaut für 68 Millionen Euro, ist der modernste Theaterlogistikbau im deutschsprachigen Raum,
vielleicht sogar europaweit, immer wieder kämen Intendanten und Geschäftsführer anderer
Opernhäuser, um sich die Hallen anzuschauen, erzählt die Werkstattleiterin: die Schreinerei
und Schlosserei, den riesigen Malsaal und die Montagehalle, in der die Dekorationen für neue
Inszenierungen gebaut und im Trockenen verladen werden können. Und, Tür an Tür, den Fundus, in
dem das Repertoire verwahrt wird: 60 Ballett- und 40 Opern-Bühnenbilder, in einem Hochregal
wie im Möbelhaus, in riesigen Körben aus Stahl, die haargenau auf eine Lkw-Ladefläche
passen.

Hier liegt das Vermächtnis, mit dem George Delnon seit 2015 arbeiten muss, es ist ihm Segen und Fluch zugleich: eine
Hänsel und Gretel-Produktion aus dem Jahr 1972, ein
Barbier von Sevilla
von 1976, die berühmte Ruth-Berghaus-Inszenierung von
Tristan und Isolde
aus dem Jahr 1988, natürlich auch die Arbeiten von Peter Konwitschny, Regieklassiker, die bis heute nachklingen. Und andere, die er nie im Leben in Auftrag gegeben hätte, aber jetzt sind sie nun mal da. Gerade wird Brennholz für die
Götterdämmerung
in zwei Wochen ausgeladen, entstanden als Prestige-Projekt von Delnons Vorgängerin Simone Young. Die braven
Trojaner
liegen hier, die erste Produktion in seiner Verantwortung, die knallige
Hochzeit des Figaro
von Stefan Herheim, mit dem die Oper auf einem Plakat am Flughafen wirbt, und der
Fidelio,
Delnons erste eigene Inszenierung in Hamburg, ein grandioser Flop.

Auch Delnon, im blauen Anzug, hat den Satz der Werkstattleiterin gehört, und in seinen Ohren klingt er fieser, als er gemeint war. In andere Häuser fahren Intendanten, um in die Oper zu gehen. Nach Hamburg kommen sie zurzeit, um sich den Fundus anzuschauen. Den modernsten in Europa, in dem man die Produktionen von früher wie Schubladen aus dem Regal zieht. Schublade auf, Oper raus, Schublade zu.

Ein Teil des Problems: Die Vergangenheit leuchtet goldener als die Gegenwart

Delnon, 60, hat ein verzwicktes Problem. Sein Haus, die Hamburgische Staatsoper, behauptet gern von sich, zu den führenden Opernhäusern der Welt zu gehören. Und es gab sicher Phasen, in denen das stimmte, auch deshalb ist Delnon nach Hamburg gekommen. Geholt hatte ihn Kultursenatorin Barbara Kisseler hingegen, weil es zuletzt nicht mehr so war. Führend, das bedeutet: solide und aufregend zugleich. Die Feuilletons aber nannten die Hamburger Oper “bräsig” und “eingeschlafen”, und wirklich große Stimmen hörte man hier nur selten. Delnons Vertrag – und auch der seines Kompagnons Kent Nagano als Generalmusikdirektor – wurde inzwischen bis 2025 verlängert, es läuft gut, die Oper ist in der dritten Saison unter der neuen Leitung besser als ihr Ruf. “Bräsig” und “eingeschlafen”, solche Worte bleiben lange haften. Und das macht die Arbeit gerade besonders mühsam – denn der Ruf ist entscheidend. Sobald ein Haus in der Branche als spannend gilt, kommen spannende Künstler beinahe von selbst, unabhängig davon, auf welchem Niveau dann tatsächlich gearbeitet wird, es gibt dafür eine Menge Beispiele. Im Moment kann Delnon nichts tun außer weitermachen. Und abwarten, bis der Wind sich dreht.

Auf die Frage, woran sich die Qualität eines Opernhauses eigentlich bemisst, gibt es nicht eine gültige Antwort. Sondern drei. Die erste, die offiziell verbriefte, erscheint am Ende jeder Saison im Fachmagazin
Opernwelt.
Es ist die Wahl zum “Opernhaus des Jahres”, eine detaillierte Umfrage unter den 50 international wichtigsten Musikkritikern. Hamburg holte den Titel zweimal, 1997 und 2005. In der Saison 2016/17 schaffte man es in der Kategorie “Produktion des Jahres” nach oben: mit
Lulu,
inszeniert von Christoph Marthaler, mit Barbara Hannigan in der Hauptrolle. Die Produktion liegt inzwischen wieder im Hochregallager in Rothenburgsort. In diesem Jahr: nicht einmal eine Erwähnung.

Dass die Vergangenheit immer ein bisschen goldener leuchtet als die Gegenwart, dieses Schicksal teilt die Hamburgische Staatsoper, zumindest aus Sicht des eher konservativen Publikums, mit allen Opernhäusern der Welt. Da ist die Hamburger Oper keine Ausnahme: Gegründet als erstes öffentliches, nicht von einem Fürsten für sich selbst gebautes Opernhaus überhaupt, Arbeitsplatz von Georg Friedrich Händel und Georg Philipp Telemann, später Gotthold Ephraim Lessing. Hier dirigierten Giacomo Puccini und Peter Tschaikowsky ihre eigenen Werke, Gustav Mahler war Erster Kapellmeister. Enrico Caruso gastierte, Plácido Domingo debütierte, Rolf Liebermann brachte das Haus zum Blühen. Das Gebäude mit goldgefasster Glasfassade, in dem die Oper heute sitzt, ist in den Fünfzigerjahren entstanden, der Vorgängerbau wurde im Krieg zerstört. Das neue Haus hat äußerlich einen besonderen Clou: Es wirkt, wenn kein Licht im Foyer brennt, öde und verwaist. Für seine Ausstrahlung braucht es Zuschauer.

Und die braucht auch Delnon, dringender denn je. Rechnet man das Ballett heraus, besuchten in der vergangenen Saison 205.000 Zuschauer eine Opernvorstellung, in der vorigen Saison waren es 186.000, ein historisches Tief, der kaufmännische Direktor sprach von einem beängstigenden Tal.

Das ist die zweite Antwort auf die Frage, was an einem Opernhaus Qualität bedeutet: wenn das, was darin passiert, Zuschauer findet.

In einem Interview zum Amtsantritt sagten Delnon und Nagano: “Wenn die nächste Generation nicht denkt, dass das Opernhaus auch ihr Haus ist, haben wir unseren Job nicht gemacht.” Mit Paris und London wolle man mithalten, mit dem deutschsprachigen Raum sowieso. Die Auslastung zeigt: leichter gesagt als getan. Eine kleine Bestandsaufnahme, zwei Jahre danach. Wiener Staatsoper: 99 Prozent. Berliner Staatsoper Unter den Linden: 94 Prozent. Bayerische Staatsoper: 97. Oper Frankfurt: 85. Semperoper Dresden: 92. Deutsche Oper Berlin: 72. Die krisengeschüttelte Metropolitan Opera in New York: 63. Hamburg: 77 Prozent – Stadttheaterniveau.